شباح: نگاهی به فیلم «چهل سالگی» ساخته ی علیرضا رییسیان
1. به عقیده ی اسلاوی ژیژک، گزینه ی حقیقی در خصوص تروماها یا آسیب های تاریخی، انتخاب بین به یادآوردن یا فراموش کردن آنها نیست. آسیب هایی که ما آمادگی یا توانایی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که ما برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنیم،
باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملاً به یاد آوریم. برای توضیح این تناقض باید در نظر داشته باشیم که نقطه ی مقابل«هستی»(existance)،نه«عدم»(nonexistance)،بلکه«پایداری»(insistance)است. آنچه وجود ندارد به «پایداری» ادامه می دهد، برای رسیدن به هستی تلاش می کند. وقتی من یک فرصت اخلاقی بسیار مهم را از دست می دهم، و از دست زدن به اقدامی که می توانست «همه چیز را عوض کند» بازمی مانم، همین عدم «آنچه باید انجام می دادم» تا ابد[همچون شبحی] بر من ظاهر خواهد شد: هرچندآنچه من انجام ندادم وجود ندارد، اما شبح آن به پایداری ادامه می دهد. اریک ساتنر در قرائتش از «تزهایی درباره ی فلسفه ی تاریخ» والتر بنیامین مفهومی را که بنیامین در نظر دارد شرح و بسط می دهد؛ بر طبق این مفهوم، یک مداخله ی انقلابی در زمان حال تلاش ناکام مانده ی گذشته را تکرار/ رستگار می کند: «نشانگان ها» (آثار و ردپاهای گذشته که با عطف به ما سبق از طریق «معجزه» مداخله ی انقلابی رستگار می شوند) بیش از آنکه کرده های فراموش شده باشند، «ناکامی های فراموش شده» هستند[یعنی] ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد: «نشانگان ها»(symptoms) نه تنها تلاش های انقلابی ناکام مانده ی گذشته، بلکه، در حد خفیف تر، ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. آنها جای چیزی را نگه می دارند که آنجاست، که در زندگی ما پایدار است، هرچند هرگز به انسجام هستی شناختی کامل دست نیافته است. بدین ترتیب نشانگان ها به تعبیری بایگانی یا آرشیوهای مجازی خلاء ها (یا شاید بهتر است بگوییم، سازوکارهای دفاعی در برابر خلاءها) هستند که در تجربه ی تاریخی ما برجای می مانند.»
در فیلم «چهل سالگی» فرهاد و نگار هردو در سنین نزدیک میان سالی هستند. سنینی که همه ی آدم ها، به فراخور جایگاهها و شرایط فردی و اجتماعی شان، شروع می کنند به گذشته فکر کردن و حساب و کتاب کردن با خود. اینکه کجاهای زندگی شان را اشتباه و به بیراهه رفته اند و چرا رفته اند و بعد هم حسرت این پیش می آید که اگر به جای این کار یا آن کار، کار دیگری انجام داده بودم و مسیری متفاوت را پی گرفته بودم، اکنون جای بهتری بودم و کار بهتری داشتم یا سرنوشتم به کلی عوض می شد. بنابراین میان سالی سن بحران است و «چهل سالگی» که فیلم برگزیده نقطه ی آغازی است بر این بحران(هرچند نگار، 35 ساله برگزیده شده، ظاهراً به این خاطر که زنان به دلیل شرایط جسمی و روحی خود زودتر به بلوغ می رسند و بعد هم زودتر، به سنین آغازین بحران های میانه سالی شان). فیلم، به درستی این بحران ها را به صورت ذهنی و در قالب تصویری فلاش بک ارائه می دهد. در خلال فلاش بک ها ما دقیقاً مهمترین مقطع زندگی های نگار و فرهاد را در گذشته، یعنی سنین جوانی شان را در دوره ای که قصد ازدواج دارند، شاهد می شویم. همان طور که از ژیژک نقل آوردیم، «چهل سالگی» برای این دو شخصیت شروع دوره ای است که گذشته به انسان هجوم می آورد و شروع به پایداری می کند. این پایداری شاید قبل از این زمان بیشتر، فقط برای لحظاتی خود را می نمایانده، اما اکنون تمام زندگی فرهاد و نگار را تحت تأثیر قرار می دهد. در گذشته نگار و فرهاد هریک فرصت اخلاقی بزرگی داشته اند: نگار فرصت داشته تا به خواهش احساسی کورش جواب بدهد، با او به فرانسه سفر کند و تبدیل به یک نوازنده ی بزرگ شود. فرهاد هم در دادگاه فرصت داشته قضاوت عادلانه ای داشته باشد و اجازه ندهد رابطه ی احساسی کورش و نگار از هم بگسلد. اما هیچ یک این کارها را انجام نداده اند و از فرصت اخلاقیی که می توانست «همه چیز را عوض کند» درست استفاده نکرده اند. نگار آن قدر در پاسخ دادن به کوروش معطل می کند که برای همیشه همه چیز دیر می شود و فرهاد هم برای اینکه نگار را به دست می آورد جوری زمینه سازی می کند که با حکم دادگاهش کورش برای همیشه از نگار دور شود. حال، بازگشت به گذشته ها و خاطرات که به ذهن هر دو شخصیت فرهاد و نگار هجوم می آورند، مثل همان چیزی چون شبح هستند که ژیژک می گوید. عدم «آنچه باید انجام می دادم»، همان شبحی است که در میانه سالی شان، در زندگی نگار و فرهاد وارد شده و قرار است تا آخر عمر و تا ابد آزارشان دهد.
2. رابرت استم و همکارانش در مقاله ای درباره ی روایت شناسی فیلم، روابط زمان را در فیلم به سه جزء کوچک تقسیم کرده اند: ترتیب، استمرار(duration) و تکرر(frequency). در تعریف ترتیب گفته اند که ترتیب اشاره دارد به رابطه ی بین توالی وقوع رویدادها در داستان و ترتیب بازگویی رویدادها. توالی زمانی مستقیم یک نوع ترتیب است. اگر رویدادها خارج از توالی ارائه شوند، «نابهنگام» خوانده می شوند. نابهنگام ها دو نوع اند: «پس نگرها» یا «فلاش بک ها» و «پیش نگرها» یا «فلاش فورواردها». پس نگرها می توانند بیرونی باشند اگر دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند، مانند وقتی که یک روایت اطلاعات پیش زمینه ای ارائه می دهد؛ یا می توانند درونی باشند، اگر شکافی را در روایت اصلی پرکنند. هندرسون می گوید چون سینما فاقد نظام زمانی درونی است، هر انحرافی از توالی زمانی مستقیم باید مفصلاً گوشزد شود. صدای خارج از تصویر، جلوه های موسیقایی، تغییرات لباس یا محل، تار و نقطه نقطه شدن تصاویر در کنار ورق خوردن صفحات تقویم، بیننده را هروقت تغییری در ترتیب حادث می شود راهنمایی می کنند.
در «چهل سالگی» با تکنیک هایی در فیلم برداری، مثل استفاده از سایه روشن ها یا رنگ های خاکستری و تیره تر و سردتر در زمان گذشته نسبت به زمان حال، این تمایز به وجود آمده است. اما این یک تمایز عمومی زیبایی شناسانه است. در «چهل سالگی»، تمایز فلاش بک ها علاوه بر جداسازی گذشته و حال، همان حضور گذشته را به صورت شبحی که به زمان حال هجوم می آورد، مؤکد می سازد. علاوه بر کیفیت متمایز تصاویر زمان گذشته، صداها هم به گونه ای خاص، تشدید شده و مؤکد هستند. رگبار و صدای رعد و برق، که اوج مخمصه ی انتخاب اخلاقی که شخصیت ها در آن گرفتار شده اند، در فضایش رخ می دهد، غول آسا بودن شبحی را که به زندگی فرهاد و نگار هجوم آورده تصویرسازی می کند. در عین این تمایز خاص زیبایی شناسانه ی فلاش بک در «چهل سالگی»، گمان نمی کنم نوع این فلاش بک ها بر اساس تقسیم بندی استم و همکارانش قابل تبیین باشد. در «چهل سالگی» فلاش بک ها می توانند بیرونی باشند چون دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند. روایت اصلی مربوط به دوران میان سالی فرهاد و نگار است و فلاش بک ها نسبت به این روایت اصلی در دوران جوانی آنها قرار دارد که دوران گذشته است. همچنین، این فلاش بک ها اطلاعات پیش زمینه ای هم ارائه می دهند. این فلاش بک ها می توانند درونی هم قلمداد شوند، چون اصلاً قرار است که شکافی را در روایت اصلی پرکنند. پر کردن این شکاف برابر است با این سؤال که دلیل بحران فعلی فرهاد و نگار چیست. البته استم و همکارانش این جداسازی را درباره ی روایت های کلاسیک انجام داده اند و «چهل سالگی» به نظر نمی رسد که چندان کلاسیک باشد. شاهد مثال هم همان سکانس ابتدایی فیلم است که با فلاش بک شروع می شود. یعنی به جای اینکه اول سؤال را درباره ی بحران فعلی زندگی فرهاد و نگار نشان دهد، قسمتی از جواب را نشان می دهد، یعنی اول قسمتی از فرایند پرکردن شکاف را نشان می دهد و بعد، قسمتی از خود شکاف را. این روند اصلاً در آینده تبدیل به شیوه ی روایی فیلم می شود. یعنی بخش هایی از زمان حال با بخش هایی از گذشته ترکیب می شوند و گسترش اطلاعات فیلم از زمان گذشته و حال، در طول فیلم تقریباً هم پای هم پیش می روند. هرچند همواره به نظر می رسد گذشته یک گام از زمان حال جلوتر است و کیفیتی «فلاش فوروارد» گونه به خود گرفته است. این، ساختمان روایی متمایزی را هم برای فیلم می سازد که هم سو با تمایز زیبایی شناسانه ی فلاش بک ها عمل می کند.
3. اما چیزی که باعث می شود فرهاد و نگار بتوانند تا حدودی بر بحران میان سالی شان فایق آیند تجسم یافتن فیزیکی حضور شبح گونه ی گذشته ی آنها در قالب کورش کیای میانسال است، که از فرانسه به ایران بازمی گردد تا رهبری کنسرتی را برعهده گیرد که نگار مدیر برنامه هایش است. نگار و فرهاد، در زمان حال و در میان سالی شان این تناقض را می پذیرند که برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنند، باید نخست نیروی خود را بسیج کنند تا آن را کاملاً به یاد آورند. کورش در اینجا، در قالب همان «دیگری» ظاهر می شود که اریک ساتنر از آن یاد می کند. همان «ناکامی های فراموش شده»، ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد. همان مفهوم «نشانگان ها» که ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. در «چهل سالگی»، اما «نشانگان»، هرچند در ابتدا جای چیزی را نگه می دارد که آنجاست و در زندگی ما پایدار است، و این در قالب فلاش بک ها نمودار می شود. اما سپس، با حضور فیزیکی کورش کیا تبدیل به چیزی می شود که اینجاست، در دسترس است و بنابراین می تواند در زندگی فرهاد و نگار تبدیل به عنصری ناپایدار شود و این، با انسجام هستی شناختی کامل «نشانگان» رخ می دهد.
4. نوئل کرول از قول هیث، نظریه پرداز سینما نقل کرده است که به عقیده ی هیث فیلم های داستانی با حالت تعادلی آغاز می شوند که بعداً در خلال فیلم مختل می شود، و نهایتاً پس از باز شدن گره های پیرنگ، همان حالت تعادل ابتدای فیلم احیا می شود. پیرنگ فیلم های داستانی معمول از چندین دگرگونی که بر اثر چندین بی تعادلی شکل می گیرند تشکیل شده است، و در پایان از دل آنها گونه ای تعادل روایی سربرمی آورد. هیث می نویسد: «کنش روایی عبارت است از مجموعه ای از عناصر که با یکدیگر رابطه ای متغیر(دگرگون شونده) دارند؛ بدین شکل که توالی آنها، یعنی حرکت دگرگونی از چند عنصر به چند عنصر دیگر، حالت ب را به وجود می آورد که با حالت ابتدایی الف تفاوت دارد. آشکار است که این کنش، شامل هردوحالت الف و ب است که خود را بدین صورت مشخص کرده است؛ آغاز و پایان، از این کنش و در چارچوب روابطی که خود وارد می داند، منتج می شوند؛ داستان فیلم همان وحدت کنش و وحدت روایت است. بنابراین آغاز روایت همواره همراه است با ویرانی و ایجاد اختلال در تجانس الف؛ این نکته در فیلم «نشانی از شر» مو به مو دیده می شود: بمبی در یک خودرو منفجر می شود و دو سرنشین آن جان خود را از دست می دهند. وظیفه ی روایت (هدف از دگرگونی) به سامان رساندن این اختلال و جایگزین کردن آن با تجانسی نوست. باید خاطر نشان ساخت که در اینجا "جایگزین کردن" دو وجه دارد: از یک سو، روایت چیزی نو پدید می آورد، یا به عبارتی ب را به جای الف می نشاند؛ و از سوی دیگر، این چیز نو همان الف است. از این روست که نیاز به استفاده ی تام و تمام و عملی بودن تمامی عناصر پیش می آید: تمامی عناصر باید در پایان داستان به کار آیند؛ و آن پراکندگی که معلول ویرانی (حالت الف) است، باید به وحدتی دوباره بینجامد. حالت آرمانی این است که روایت در پایان این حرکت به تقارنی کامل دست یابد. برای مثال، در همان فیلم «نشانی از شر»، عملی که به واسطه ی انفجار ناتمام می ماند، در پایان فیلم تمام می شود؛ این همان عملی است که فقط به تعویق افتاده بود.»
نوئل کرول از الگوی پیشنهادی هیث، با نام الگوی «دگرگونی- جایگزینی» انتقاد می کند. به نظر کرول تعادل پایانی در الگوی روایت هیث یا صوری است (به معنای تکرار صحنه ی نخستین) و یا اخلاقی (به معنای احیای نظم اجتماعی مقبول). کرول می گوید در مثالی که هیث از فیلم «نشانی از شر» آورده است، منطق روایت و اصل پدرسالاری با هم تلاقی می کنند و از لحاظ تأثیر یکسان می نمایند؛ در واقع هردو به استرداد حیثیت زن رأی می دهند(در آغاز فیلم، قهرمان زن پاکدامن است. اما بعداً پیچیدگی های مخل پیرنگ باعث می شوند که درباره ی حیثیت او تردید شود. اما در پایان، پاکدامنی او به اثبات می رسد)؛ بدون شک با این شیوه، ساختار روایت می تواند درس اخلاقی فیلم را استحکام بخشد. اما این دو عنصر داستانی، بسیار با یکدیگر متفاوت اند و ممکن است به طور همزمان در فیلمی به کار نروند. و در نتیجه نتوانند به تأثیرهای هماهنگ و مشابهی دست یابند. برای مثال، فیلمی مانند «سیرک» چارلی چاپلین با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود و با همان پایان می یابد، و در عین حال در ظاهر همان وضعیت اولیه ی ولگرد را در پایان نیز تکرار می کند؛ یا فیلمی مانند «مهاجمان مریخی» که با نظمی اخلاقی آغاز می شود و به بی نظمی می رسد، در حالی که آغاز آن به طور صوری آینه ی تمام نمای پایان آن است...
فیلم «چهل سالگی» هم با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود. هم در زمان گذشته و هم در زمان حال. کل جهان فیلم در یک عدم تعادل اخلاقی سپری می شود. در گذشته، به دلیل اینکه نگار پاسخ مثبت به پیشنهاد ازدواج کورش کیا را به تأخیر انداخته و فرهاد با سوء استفاده از مقام قضاوتش نگار و کورش را ازهم دور کرده تا خود، نگار را به دست بیاورد. در زمان حال مجموعه ای از بی تعادلی های اخلاقی روی می دهد. مثلاً فرهاد به خود اجازه می دهد که نگار را با کورش تنها بگذارد و بعد، مکالمات آنها را استراق سمع کند. نگار هم اجازه می دهد تا او با کورش در خانه تنها شود، یا بعداً به طور ضمنی قبول می کند که با کورش به فرانسه برود. به نظر می رسد که قصد برآن بوده تا فیلم درون همین بی نظمی اخلاقی به پایان برسد. اما تمایز «چهل سالگی» به عقیده ی نگارنده آن است که فیلم در انتخابش برای به پایان رساندن فیلم در یک تعادل یا بی تعادلی اخلاقی مردد است. یعنی نشانه هایی می گذارد که نگار در پایان بالاخره موفق شده بر تردیدهایش فایق آید و با فرهاد بماند، اما نشانه های دیگری هست که او هنوز دل در گروی کورش هم دارد و بدش نمی آید با او به سوی فرانسه همراه شود. نگار با گروه نوازندگی که کورش رهبری اش را بر عهده دارد همراه نمی شود ولی باز، به گوشه ای می خزد و شروع به نوازندگی به تنهایی، اما همراه با صدای دور گروه موسیقی می کند. بدین ترتیب «چهل سالگی» از یک بی نظمی اخلاقی شروع می شود و به وضعیتی در پایان خود می رسد که میان نظم و بی نظمی اخلاقی در نوسان است. ظاهراً حضور فیزیکی کورش کیا در قامت متجسد و هستی یافته ی شبح گذشته نتوانسته است آن تأثیرات شبح گذشته را بی اثر کند، همان قدر که شاید توانسته است. دوباره «چیزی که اینجاست» به «چیزی که آنجاست» تبدیل شده یا نشده است. دوباره انسجام هستی شناختی گذشته ناکامل شده یا نشده و شبح گذشته های ناشی از امور ناکام و به تعویق افتاده به حیات خود بازگشته یا بازنگشته است. پس شاید بتوانیم بگوییم که در پایان «چهل سالگی»، مخاطب است که باید زمام امور را در دست بگیرد و رأی به این بدهد که کدام انتخاب می تواند نظم اخلاقی را به جهان فیلم بازگرداند یا بازنگرداند. تماشاگر در اینجا در مقام قضاوت قرار می گیرد. هرچند قبلاً استاد فرهاد گفته بود که قضاوت اخلاقی در این دنیا و در هرحال، همیشه امری ناتمام است!
Mh7poetica@Gmail.com
.jpg)
